刘梦颖：从掌墨师群体看侗族建筑营造技艺的传承特性

2024-12-18 19:32:33

[摘要］侗族掌墨师是乡土建筑营造项目的主导者，也是侗族建筑营造技艺的关键传承人。侗族建筑营造技艺由木构建筑技术与工匠信仰习俗交织组合而成，技术与信仰分别以实践性与象征性为传承特征，贯穿于侗族掌墨师从入行到出师的学艺过程。技术更新的自觉性与习俗运用的权益性是侗族掌墨师群体确保技艺活态传承的方法策略。他们在流动中谋求经济与社会资本、在实作场景中改进技术要诀、在竞争比拼中展现技术技巧，运用“做水法”“讲好话”等仪式习俗以寻求生计和心理保障、建构身份认同，从而适应现代社会中技艺传承语境的变化。从工匠角度考察传统技艺传承的内在规律，有助于实现传统技艺与乡村文化的活态传承与继承创新。

[关键词］侗族；掌墨师；营造技艺；非物质文化遗产

自2006年至今，由广西壮族自治区三江侗族自治县、贵州省从江县、黎平县和湖南省通道侗族自治县申报的“侗族木构建筑营造技艺”项目已先后入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录，三江侗族掌墨师杨似玉、杨求诗与从江侗族掌墨师杨光锦获评为国家级非物质文化遗产代表性传承人。三江、从江、黎平、通道等地属于南部侗族地区，该地区木建筑分布集中且保存较好，形成独具特色的侗族鼓楼文化与廊桥文化。中国乡土建筑营造技艺经工匠的技艺实践过程得以显现和传承，依托乡土社会与“营造共同体”而保持更新与发展。侗族建筑营造技艺的传承有赖于以掌墨师为首的匠师群体。掌墨师在侗语中被称为“桑逮墨”（sangh deic magc）或“桑墨”（sangh magc），他们是侗族建筑艺术的创造者与侗族建筑营造技艺的关键传承人。

侗族掌墨师从20世纪80年代起引起学者关注并在近年来逐渐进入大众视野。吴浩、黄才贵、余未人、石开忠、石干成、杨永和等人较早讨论南侗地区的掌墨师群体。这些学者在研究中首先明确指出侗族掌墨师，尤其是鼓楼掌墨师在侗族文化中的重要地位，其次调查、整理了国家非物质文化遗产代表性传承人的生平经历，最后谈及侗族建筑营造技艺传承的整体特征，如依靠经验性的技术积累和实践，以血缘、地缘与业缘传承为主要传承方式等。伴随社会经济发展和乡村建设进程，当代侗寨聚落空间呈现开放性、运动性、矛盾性和异质性等变化特征。侗族建筑营造技艺的传承问题引发担忧。笔者梳理既有研究成果并在三江等南侗地区进行多点民族志调查，发现侗族掌墨师群体在20世纪80年代以后获得比较显著的职业发展与生计方式转变契机。以三江侗族鼓楼掌墨师为例，他们经历了从农匠兼事到专职匠师的职业道路转变，从隐匿无名到接受登记、评选、培育、参与乡村共建的人才定位转变，经济收入与社会声望有较大提升。李浈、雷冬霞指出乡土营造本质上是成熟匠师遵循一定构造逻辑，因地制宜、灵活变通地适应地域乡土条件的建构方式，国内乡土建筑研究比较缺乏从匠师主体角度展开的考察。目前学界并未对侗族掌墨师的学艺与传艺过程做深入分析，故而未能内在地把握侗族建筑营造技艺的传承特性和侗族建筑文化的变迁规律。面对技艺传承语境的变化，侗族掌墨师群体如何维系技艺传统、维护自身利益？他们是否具备适应社会结构转型与现代工程技术话语的能动性？从工匠视角考察传统技艺的传承特性，不仅有助于探寻传统工艺技术活态传承与创新转化的主体策略，也能挖掘乡村振兴所需的内在主体性力量。

侗族建筑营造技艺作为一种集体创造并共享的传统技艺，服务于侗族人的日常生活，它包含强调身体技能与个体经验的狭义的技术，如木料选取方法、接合方式、加工技巧等，具有现代建筑工程学不容忽视的技术价值。此外，侗族建筑营造技艺还与侗族文化观念、工匠信仰紧密相关，有一整套与营建程序相伴的仪式习俗，具有象征意涵。依据南侗地区的木建筑营造传统，掌墨师不仅能够独立设计与建造房屋、带领一支大木匠队伍，而且负责主持营造仪式，掌握化水请师、趋吉避害的仪式口诀。从整体上看，侗族建筑营造技艺由木构建筑技术与工匠信仰习俗构成，这两类知识范畴的内涵、作用、传承方式与路径不同。相应地，侗族掌墨师从事的具体工作在侗语中被表述为“竖屋”（weex yanc）、“做水法”（weex namex）与“说好话”（gangs lix lail）。技术传承与信仰传承的差异导致侗族建筑技艺传承的分化性，也影响侗族掌墨师的学艺过程和身份认同。

（一）学艺：技术传承的实践性

学界通常认为家族传承是侗族建筑营造技艺的主要传承方式。据笔者统计，八成掌墨师由家族亲属引入大木作行业，近九成掌墨师在大家族亲属关系网内习得技术。其中，父传子的比例是42.86%，其余依次是叔伯传侄（14.29%）、公传孙（7.14%）、舅传甥（4.76%）、兄传弟（4.76%）、翁传婿（2.38%）等，另有其他父系家族长辈传承的情况（9.52%）。尽管如此，该技艺在三代以上直系血亲中不间断地传承的比例很低。绝大多数掌墨师在访谈中表示他们自主、自觉地习得技术。其实，家族传承只是侗族建筑营造技艺传承关系的外在指征，在特定地域与人群中形成对自主建造的持续需求、对工匠文化的渲染和对技艺价值的赋予才是技术传承的内在机制。

竖屋修造是一门服务于日常生活的实用技术，侗族男子成婚生子或兄弟分家后需要造新居。大木匠初次掌墨竖造的房屋往往是他们自己或兄弟的家。他们说，“老百姓不是样样给人家（做），自己都要会做点，主要是解决生计问题”；“自己屋自己做放心，不然人家做错就麻烦了。我做起来就当懂得了。我们一般是边做边学”。

在这种现实需求下，长辈对晚辈的指引与启蒙、家中存放的木工工具或者年复一年的营造活动等，很容易引发侗族男性对木头的偏爱和对手艺的兴趣。掌墨师说道：“我还在学校的时候，周末回家跟我爸盖房子，帮他用手刨木料。我初中毕业，他就不做了，让我做，我用坏好几套工具。”“假期和周末，我和同学到山上养牛……我背刀在山上砍三月果杆，拿来学习穿作民居屋架、鼓楼、花桥等模型。”这样的例子还有很多。营造技术不仅是侗族男性满足生活需要的必要手段，也是他们展现个人能力、获取社会地位的途径，他们在成长过程中建立起对技术资本的谋求，技艺传承的内在动力便得到激发。

技术知识的主要传承方式是实践，即在做中学，在学中做。侗族掌墨师主要在实践中学习领悟技艺特性，鼓楼掌墨师尤其依赖于此种方法。“原来我跟老人家做木工，他们都不会做鼓楼，原来有鼓楼，我去看就模仿做。我去做事，自己看，心里面想。”南侗地区的鼓楼数量在清代晚期至民国时期，以及20世纪80年代至今两个时段内有比较显著的增长。访谈资料显示大多数鼓楼掌墨师都经历了“从无到有”与“从简单到复杂”的技术实践过程，他们采用模仿、实地测量或向前辈请教技术要领等方法突破技术瓶颈。在智能手机普及后，掌墨师也会将优秀建筑作品照片存放在手机里观摩、欣赏，以便学习与改进设计方案。三江高秀村石师傅说道：“我们第一次做（寨门），去外地‘偷’人家的技术。我们几个人到广西和湖南交界的地方看，它盖在马路上，路很大，我们拍相回来。”他所说的“偷技术”其实是指一种手艺知识获取的基本途径，有学者称之为“反求实践”。

侗族大木作行业没有“学三帮四”或“三年出师”习俗，原因不仅在于劳动分工方式和技术发展水平的限制，还在于技术传承的实践特性。分水、拿墨、讨签等核心技术强调实作与实操，“看”在技术经验传导过程中非常重要，用掌墨师的话说，技术可以“看会”。他们说道：“（我师傅）他是自己看会的，去看别人怎么做，又跟别人做一点就学会了”；“看他们做过一次我就会了”；“你要专心地看，他不会手把手教你”。

木匠学艺的第一步和最关键的步骤是“看”，徒弟看师傅，师傅也要看徒弟。领队掌墨师会观察队伍里的其他木匠，用改正其错误做法的方式来示范、传授技术要领。比如，他们提道：“我老爸在旁边看我收签，以前我经常把柱子搞反，他在旁边看，我们画错了，他马上改”；“如果徒弟技术不好，师傅要偷偷看他做得对不对”。纪堂村陆师傅认为大木匠注意观察掌墨师的一举一动，表明他对木构技术感兴趣，有望学成出师。他说道：“他爱就搞得好，主要是以爱为第一，爱（好），他才注重你的一举一动。”“看”标举了技术习得的主动性、观察力与领悟力。很多鼓楼掌墨师悟性较高，学艺很快，跟老师傅一起竖造两三座屋架便可以独立掌墨，他们在营造过程中兼顾做、学、看，再回到家中温习、领悟，从而习得核心技术。

总的来说，侗族建筑营造技艺传承不仅依靠侗族男性满足居住与补充生计的现实需求，也取决于工匠主动性的激发，因为他们唯有躬体力行才能领悟技术奥秘。侗族建筑营造技艺虽然具有家族传承与师徒传承特征，但如果从木构技术与工匠信仰的交织状态去理解技艺传承规律，便能发现工匠个体实践对技术传承的主导性。有些掌墨师认为自己没有师傅，他们使用“自学”“看会”“偷师”“没有拜师”等表述，强调他们对技术的观察、领悟、试错等主动实践过程。

（二）出师：信仰习俗传承的象征性

侗族掌墨师是工匠信仰的主要实践者与传承人。伴随汉族魇镇术、择吉术与鲁班信仰传入南侗地区，侗族大木作行业逐渐形成以“过法礼”为标志的工匠信仰习俗传承仪式，以及轻拜师、重“过法”的行业习俗。侗族掌墨师将他们向其他已经出师的掌墨师或仪式专家学习营造口诀的仪式过程称为“过法”。这些工匠用语可分为两种类型：一是请师、厌煞等仪式用语，在南侗地区被统称为“水法”；二是上梁祝词等仪式歌谣，俗称“好话”。侗族掌墨师在营造仪式上念诵口诀的仪式程序分别是“做水法”与“说好话”。

侗族大木作行业围绕“过法”所形成的一系列仪式习俗即为“过法礼”。“过法礼”具有两层象征意义，包括师徒关系的正式确立与“水法”的传递与生效。它是侗族掌墨师身份与角色转变的“过渡礼仪”，表明掌墨师获得所有社会成员认可的“做水法”与“说好话”的效力。许多侗族掌墨师认为木构建筑技术传承主要依赖于个体实践，相较之下，仪式口诀需要象征性地“传”。

“过法礼”庄重、严肃，部分地区有特殊的时间要求。龙胜宝赠村侗族木匠师傅说道：“他托给你的那一年，最好是三十夜晚，拿一只公鸡去（师傅家），有的人拿一套衣服，去那吃一餐饭，就是‘过法’。师傅给一件工具，尺子或者墨斗，给一样就行。”湖南通道“过法礼”需要使用肉、烟、酒、糖和一个红包，红包金额随时代改变，过去是3角6分、3元6角，现已改成36元。三江林溪一带不备礼，木匠徒弟按照约定时间到师傅家吃饭、诚心求教，师傅传授仪式用语，师徒喝换杯酒，完成“过法”。师徒行“过法礼”后，徒弟可自立门户，但仍然尊重师傅，以师傅为先。师傅临终时，徒弟要握或勾一下师傅的手，表示继承师傅的手艺。“过法礼”在建立拟亲属关系的层面上相当于中国传统技艺与艺术传承习俗中的拜师礼。

工匠发生受伤、死亡等意外状况都可能被归咎于“水法不灵”，因此掌墨师必须非常谨慎地对待“过法”与“用法”。南侗地区流传关于掌墨师使用“水法”的禁忌观念与习俗。例如，三江林溪一带侗族人将36岁视作掌墨师主持仪式与运用仪式口诀的年龄界值。三江掌墨师解释道：“我们侗族习惯是这样，36岁基本上成家了，变成一个成年人了。”“36岁要当家，没当家也不行。一般36岁、有仔有女可以当得（掌墨师）。”从访谈资料可知，“36”在当地文化信仰体系中是一个具有象征性与神圣性的数字，也是侗族人生命阈限的符号之一。此外，贵州黔东南地区堂安村掌墨师一般在孙子出生以后才学习仪式口诀。湖南通道通常由儿女双全的掌墨师主持营造仪式。这些信仰习俗与禁忌观念形成的主要原因是当地人认为营建活动与祭祀行为具有危险性，作为技术专家与仪式专家的侗族掌墨师可能在营建过程中面临殒命或后代折损的风险。

随着时代发展，侗族工匠信仰传承的禁忌观念逐渐淡化，而且侗族掌墨师对工匠信仰习俗始终采取一种有限度的、以实用为导向的传承与习得范式。从整体上看，与技术传承相比较，工匠信仰习俗传承具有象征性。“过法礼”不予公开，它的象征转换意义与仪式功能由工匠营建过程中的安全、顺利、平安来展现与“检验”糖心。

考虑到技术传承与信仰传承的差异，侗族掌墨师的职业生涯其实包含三个阶段：入行、准出师和正式出师。他们普遍从10多岁开始动手制作家具、农用具等木制品，16岁或18岁之后开始参与建房，20多岁时担任帮工或负责木料的粗加工，逐渐成为大木匠；准出师指大木匠独立掌墨，但不主持营造仪式的阶段。侗族掌墨师通常在20岁至40岁期间通过技术检验，达到准出师的要求；在30岁至60岁期间正式出师，掌握木构建筑技术，传承工匠信仰习俗，具备人神对话之中介属性与厌煞除秽的能力。此时，他们比普通大木匠享有更高的社会地位与经济回报（仪式祭品和红包）。

自改革开放至今，南侗地区处于现代化、城镇化与社会转型阶段，侗族掌墨师面临工伤、劳务纠纷、话语权被削弱等诸多不利与风险，但他们在维系乡村自组织性、传承民间文化、发挥营造智慧等方面仍具有不容忽视的能动作用。从结果上看，这一时期南侗地区掌墨师群体逐渐呈现职业化趋势，侗族建筑营造技艺不断演进并被应用于现代大型建筑项目。除了政治经济体制改革和技术变革等外在因素外，工匠维护自身利益与话语权的动机与方法策略构成技艺活态传承的内生性力量。木构建筑技术与工匠信仰习俗交织并存于侗族建筑营造技艺中，从工匠主体视角出发，他们传承与运用木构技术与仪式习俗的方式和策略有所区别、相互补充，而且工匠的自主与自觉求取在其中发挥关键作用。

（一）工匠技术更新的自觉性

政策制度改革、经济水平提升、技术革新等原因从外部刺激了侗族建筑营造技艺的持续更新与演进。20世纪80年代南侗地区出现以“鼓楼热”为标志的地方建设与旅游开发浪潮，侗族掌墨师的职业化、侗族建筑营造技艺的向外传播、科学化、理论化等显著变化也始于这一时期。但对侗族掌墨师个体而言，技术一直以来都是他们的立身之本，他们与其他依靠技术谋生的传统工匠一样，积极推进技术革新，接纳新技术与新工具。工匠技术价值的持续提升与转化是侗族建筑营造技艺活态传承的动力所在。他们更新技术的自觉性主要从以下三个方面表现出来。

第一，在流动中谋求经济与社会资本。建筑学者指出匠派的迁移和交流是乡土建筑技术和形制变化的主要动因之一。历史上汉族南迁，汉族建筑营造技艺为百越民族所吸收和发扬，侗族对外来技术加以改造并在地应用，从而形成独具特色的侗族建筑营造技艺。

流动性之于南侗地区掌墨师群体的重要性在20世纪80年代末得到集中体现。在此之前，尽管鼓楼和廊桥等侗族代表性建筑已成为侗族的民族文化符号，被地方文化精英介绍到非侗族聚居地区，但侗族掌墨师群体的流动并未引起足够关注。1985年贵州黎平县肇兴镇纪堂村掌墨师陆培福、陆文礼受政府委托，承担了凯里市金泉湖公园项目的营造工作，建设了一座十七层檐侗族鼓楼。1986年广西三江侗族自治县林溪镇平岩村掌墨师杨善仁在完成程阳永济桥的维修工作后，带领几位掌墨师来到广西南宁，建设了广西博物馆“民族文物苑”项目。工匠的职业化与规模性流动引发工匠组织转型，杨善仁家族成员率先在南宁注册公司，引进现代化管理模式，承建大型工程项目。与此同时，陆文礼受到黔东南苗族侗族自治州民委、黎平县民委等部门领导的鼓励，于1986年绘制完成首本侗族鼓楼施工图册，侗族鼓楼营造技术的理论化水平有了突破。20世纪80年代末至21世纪初，侗族掌墨师群体从乡村到城镇、从侗族聚居区到非侗族聚居区的流动，带动了侗族建筑营造技艺从传统到现代的转型。这些技艺传承与应用方式的变化都与掌墨师对经济与社会资本的谋求直接相关。

第二，在实作场景中改进技术要诀。侗族建筑营造技艺常常被描述为“不用一颗铁钉，不画一张图纸”的“原始”技术形态，其实，侗族掌墨师不仅使用“竹钉”“木钉”，也需借助相当于设计图纸的“厢竿”（xangh ganh）才能完成营建工作。掌墨师杨善仁指出，侗族木匠绘制显示剖面构架布置情况的侧样图，而不是现代设计图，“没有设计图不等于没有设计”。面对建筑设计需求的多样化，掌墨师通过制图满足设计需要，侧样图、放样图、草秆小样等多种图样技术在鼓楼、廊桥、凉亭、寨门等侗族建筑形制上得到普遍运用，标准米尺等现代工具的引入也提升了尺寸计算的精确度和统一性。

侗族民居讲究实用与美观相结合的设计原则。为了制成有自然弧度且瓦片不易滑落的屋顶，掌墨师在“五分水”基础上改进计算方法，适应不同的地形和房屋结构。掌墨师李奉安指出：“侗族掌墨师在改良五分水‘一’字坡面的基础上，形成了从脊梁六分水逐渐过渡到檐口不低于四分水的‘八’字坡面。”他还在访谈中表示：“因为我学过数学，我在建筑上运用勾股弦定理，我就进步快一点、出师快一点。”

乡村民宿项目也能激发掌墨师的创造性。掌墨师杨似玉表示他在三江程阳景区内设计建造民居时，充分考虑游客住宿需要，不再沿用三开间、五开间等传统民居结构，而是改用中间作走廊，两侧为房间的四根柱式结构。他理解这是一种创新。从建筑结构设计到建筑材料的加工运用，侗族掌墨师对技术的不断改良与创新应用，其实源自技术满足人们现实需求的实用性。

第三，在竞争比拼中展现技术技巧。中国的浙江、福建、广东及台湾一带存在一座传统古建筑由两组匠师合作完成的实例，李乾朗指出这种对场、拼场或劈作的民间营造传统曾于清代流行，具有匠师相互竞赛意味和控制工期、经费的优点。汉族对场营造传统在南侗地区得以延续。民间百姓相传建成于清宣统二年（1910年）的三江岜团桥出自两位掌墨师之手，廊桥两侧的设计细节差异可作例证。岜团桥是一座人畜分道桥，设计别出心裁，工艺独具特色。《三江侗族自治县志》记载，独峒镇华练村石含章（1836-1928年）等人营造岜团桥。三江学者吴浩等人调查发现另一位掌墨师是吴金添。关于吴金添究竟是石含章的同乡兼徒弟，还是岜团本地工匠，现今仍有不同说法。无论如何，侗族掌墨师作为一村一族的精英人才，他们之间的技艺比拼常常被视为不同家族或村屯之间的实力较量。

21世纪初三江侗族自治县政府在三江鼓楼、三江风雨桥等大型公共项目中承袭民间营造传统，采取先比拼、再合作、将掌墨师置于“前台”的项目委派方式。掌墨师提交的设计方案、既往代表作品、口碑、籍贯地等信息都是其能否获得委托的评估要素。三江风雨桥上七座形态各异的桥亭由来自三江不同地区的七支队伍和多位掌墨师营造，桥亭分别采用四角歇山顶和四角、六角、八角攒尖顶式样。第二亭、第七亭等桥亭均由两位或三位掌墨师共同承担掌墨任务。最重要的中亭由林溪“杨家匠”传人杨玉吉掌墨建造。掌墨师们在这一具有创新突破意义的大体量现代廊桥项目中积攒了可贵经验，展现杰出技术技巧，赢得赞誉。

（二）工匠习俗运用的权益性

汉文化在政治经济、社会习俗、语言、信仰观念等各方面都对侗族有较大影响。从《鲁班经》所载内容可知中国古代工匠信仰具有现实功用性，占卜、魇镇、择吉等仪式习俗可确保工匠权益，调节工匠、主家、地理先生之间的博弈关系。汉族营造仪式习俗、禁忌观念与行业神信仰在南侗地区传播与演变，第一个显著变化是工匠用于反制雇主的魇镇术极少流传，侗族工匠信仰习俗没有报复性的内容，主要发挥情感抚慰、安全警醒、缓和矛盾和利益保障等作用；另一个变化是地理先生的角色更为突出。侗族地理先生作为侗族文化精英的代表，承担相地、择日、祭祀等职责，他们具备汉字读写能力，掌握大量风水书籍、科仪文献、日用通书等民间文献，在传播、加工与改造汉族文化过程中发挥重要作用。南侗地区村寨中工匠信仰习俗的流传情况常常由地理先生主导，掌墨师可直接向地理先生学习营造仪式用语，一些地方的掌墨师也并未完全取代地理先生的祭祀职能。例如，三江林溪平岩村的营造传统便是由掌墨师与地理先生同时主持祭祀仪式。

侗族掌墨师主要从“做水法”与“说好话”两个方面传承工匠信仰习俗。

第一，“做水法”以建构身份认同、寻求心理保障。汉族地区木瓦石匠将鲁班奉为行业神，侗族大木匠也将鲁班视为行业祖师，自诩为“鲁班弟子”。“请师”是侗族建筑营造仪式中不可或缺的环节，体现工匠信仰，也是工匠获得心理保障的依据。侗族掌墨师在开工、立柱和上梁仪式时念诵请师口诀，迎请鲁班等神明。口诀内容包括“阴师傅，阳师傅”“日请日到，夜请夜来”“千叫应，万叫灵”“千呼千应，万呼万灵”等，先请阴阳师傅、鲁班、普庵、姜公等神明，再请亲传师傅。掌墨师解释道：“我们搞房子、立新房，肯定是有打伤的，斧头、矬子、凿，就是怕这些”；“开工和竖柱的时候，‘水法’就是要保证你的安全”；“开工仪式就是保平安，请鲁班来保佑，保我们安全顺利”。

施工顺利、安全是工匠的基本共识，但现实情况是人员伤亡等意外状况偶有发生，掌墨师技术不精导致木构件拼装出错、木料浪费等现象也时常出现，这些情况被解释为“水法不灵”“请不来师傅”等原因。掌墨师将寻求施工顺利、安全的心理需求外化为工匠行业神信仰，内化为工匠的行为规训、身份认同与情感共鸣。“水法不灵”“请不来师傅”的掌墨师或者不再获得项目委托，或者只能寻求仪式等方式，重建心理屏障。

第二，“讲好话”以展现个人能力，获得生计保障。侗族掌墨师在仪式中高声念诵的吉利语和祝词可称为“好话”“吉利话”，通常由一组仪式歌谣组成，汉族地区称之为“彩话”“彩歌”，属于礼俗歌。侗族建筑营造仪式歌谣有相对固定的格式，讲究押韵，通常是由吉利字词组成四言或七言韵文。首句“日吉时良，天地开张”，尾句“大吉、大利、大发、大旺”，中间穿插由东、西、南、北和中央组成的五方韵文。“好话”具有娱乐性和表演性，没有特殊的使用禁忌。

在集体经济时期，三江侗族大木匠经常外出“搞副业”，他们认为具备好手艺与好口才的人才能更快找到工作。“讲好话”不仅体现工匠的好口才，还是“记性好”“有文化”等个人素质的展现。三江高定村的一位掌墨师讲到，他从未见过踩梁，也不知道如何讲述踩梁词，但当湖南通道的业主提出踩梁要求时，他毫不犹豫地应承下来，并采取临时学习、自编的方式掌握仪式歌谣，顺利完成踩梁仪式。三江高秀村吴师傅与亲友组队到湖南通道建房谋生，出发前他主动向本村的地理先生学习仪式口诀与歌谣。那位地理先生是他的兄长，对方说：“你经常去湖南，碰到主人家办桌子，不懂不行。”

侗族掌墨师传承仪式歌谣的主要目的是满足业主要求，与此同时，“好话”与仪式程序相配合，充分展现他们的个人魅力，登梯上架和踩梁仪式更加考验他们的勇气与胆量。因此，他们将“讲好话”视为个人能力的展现和维持生计的必要手段。

由于社会经济水平提升，南侗地区营造仪式的娱乐性与表演性日益突出，公共建筑的营造仪式可以转化为文化旅游资源，因此，“讲好话”在现代建筑营造项目中得到强化。相反，有些掌墨师在承建旅游项目或其他采取包工结算方式的工程项目时，不再遵循择日或开工祭祀传统，其中原因复杂，如赶工期、包工商希望节省费用等。还有一个重要原因是营造主体与营造方式的变化，部分信仰习俗在这些项目中不再对掌墨师发挥切实作用。总体上看，侗族掌墨师对工匠信仰习俗采取权益性策略。“做水法”的弱化现象不仅仅是主流意识形态与科学话语引导的结果，也有工匠自主选择的原因。施工意外事故或技术性错误无法通过“水法不灵”“请不来师傅”等话语影响掌墨师的个人声誉。这种变化趋势有利于破除技艺传承的保守性、延后性与限定性，创造更好的技艺传承环境，但也可能引发工程伦理问题，如工匠对施工安全和工程质量的忽视。信仰是工匠文化的精神内核。在社会转型时期，如何合理利用工匠信仰习俗建立工匠心理保障和工程质量监督体系，以便更好地实现工程伦理，这是我们传承工匠文化应考虑的关键问题。

侗族建筑营造技艺与中国古代木构建筑营造技艺一脉相承，在南侗地区传播、传承、更新与演化，继承和延续中国传统建筑营造技艺由木构建筑技术与工匠信仰习俗共同组成的技艺形态，也形成了符合地方社会文化传统与满足人民现实生活需要的技艺特性。侗族掌墨师是侗族建筑营造技艺的关键传承人，他们始终在乡村自主建设和文化传承中占据中心地位，扮演建构社会物质空间与人类精神世界的重要角色。技术传承与信仰传承贯穿于他们的学艺过程，他们以技术更新的自觉性与信仰习俗运用的权益性为行动策略，适应传统技艺传承语境的变化，在技艺传承过程中获取经济与社会资本，获得话语协商空间、身份认同与精神情感的依托。他们对技术知识与信仰知识的传承方式、路径和运用策略，能够反映传统建筑工匠应用技艺的自主性、自觉性与能动性。

侗族村寨的自然历史文化特色资源丰富，乡村振兴战略实施以来，系统性的乡村环境改造与文化振兴工程让一部分掌墨师体会到“回归地方”的意义，南侗地区掌墨师的流动轨迹也呈现出从“外出务工”到“留在本地”的转变。侗族建筑营造技艺作为一类非物质文化遗产代表性项目和一项传统工艺技术，被赋予了多元价值。这些变化符合传统技艺活态传承和整体保护的既定目标，也对工匠的适应性和创造力提出新的要求。充分认识传统技艺传承的内在规律，我们才能更好地把握传统技艺与乡村文化活态传承、继承创新与转化利用的机制方法，构建乡村文化振兴的内生机制。

原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第4期，引用请据原文并注明出处。为阅读方便，注释从略，请以正式出版刊物为准。

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